L'INVISIBLE - 2016


quadriphonie 32'
contrebasse : Aleks Gabrys
trombones : Sebastian et Artur Smolyn
partition orale : Antoine Chessex
enregistrements : CarlY et Stéphane Montavon
montage quadriphonique : Stéphane Montavon 




Première : Flatterschafft, Bâle, 19.11.2016
Diffusion : Espace d'art contemporain Les Halles, Porrentruy, 30.4.17

L'invisible est une pièce composée « in-situ » pour contrebasse et trombones, d'après une partition orale d'Antoine Chessex, et enregistrée à l'anglaise dans le pont autoroutier de Ottmarsheim (D/F). Les singularités du paysage sonore de ce « non-lieu » transfrontalier sont sa longue réverbération et les détonations que les véhicules en passant sur le joint de dilatation du pont provoquent à l'intérieur.

Das Stück für Kontrabass (Aleks Gabrys) und Posaunen (A. und S. Smolyn) wurde in der Autobahnbrücke von Ottmasheim erstmal nach einer mündlichen Partitur von Antoine Chessex interpretiert und aufgenommen, dann in ein elektroakustisches Surround-Stück umgesetzt. Der wenig zugängliche Aufnahmeort kennzeichnet sich durch seinen langen Nachhall und vor allem durch folgendes klänglisches Merkmal: der bombenartigen Knall der Fahrzeuge, jeweils wenn sie über die Brückfugen fahren.

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PRÉ-TEXTE
Sophocle & l'histoire des Limiers

Sophocle nous est connu comme l’un des trois tragiques, aux côtés d’Eschyle et d’Euripide. Auteur, au cinquième siècle avant notre ère, d’environ cent vingt-deux pièces de théâtre, perdues pour la plupart, seules sept nous sont parvenues. Plus une. Les sept tragédies, d’une part, que la tradition a posées au fondement du canon classique, et un drame satyrique d’autre part, dont il ne reste que des fragments, découverts en Egypte en 1912, les Ikhneutai, en français : « les limiers ».
Débris appartenant de surcroît à un genre non noble, ce texte a été à ces deux titres négligé. Or le drame satyrique possède un lien étroit, que l’histoire a disloqué, avec la tragédie : on avait en effet coutume à Athènes de présenter à la suite trois tragédies d’abord, puis un drame dont les figures étaient des satyres, la série des quatre pièces étant jouée par les mêmes acteurs. Il s’agissait, en concluant la performance théâtrale avec une tragédie qui s’amuse, de conserver dans la cité une place à Dionysos.
L'histoire du génie d'Hermès nous est d'abord contée dans les Hymnes homériques, avant que Sophocle ne s'empare de ce qui était déjà une parodie d'épopée & ne la réduise encore, à l'occasion de son drame satyrique intitulé Les Limiers, en une drôle de quête qui s'achève en un moment d'écoute & de jouissance paniques – ceci ayant fonction de retapant après les soirs tragiques.
L’intrigue des Limiers de Sophocle est simple. Apollon a perdu ses vaches. Contre leur liberté et de l’or, il envoie des satyres à la recherche de son cher troupeau. Troublés par des traces indiquant des lignes de fuite non congruentes, les satyres s’égarent à leur tour dans la forêt. C’est alors qu’ils perçoivent un son monstrueux qui aurait suffi à leur faire rebrousser chemin, si n’avaient pesé décisivement dans la balance, et leur réputation et leur liberté. Ils suivent le bruit jusqu’à parvenir devant une caverne d’où s’échappe ce prodige sonore. Une nymphe alors en sort, rien moins qu’effarouchée, avec laquelle les satyres engagent un jeu de devinettes quant à l’origine du son. La nymphe finit par avouer qu’elle est la nourrice d’Hermès, un bébé de souche divine faisant de jour en jour des progrès vertigineux. C’est lui qui frappant, grattant un instrument inconnu s'absorbe, au creux de la roche, dans un solo inouï.
D'après les Hymnes à Hermès, Apollon retrouve lui-même le voleur de son troupeau : le monstre poupin qui a anéanti ses perles est présenté comme l'inventeur d'un instrument dont le son charme, tiré d'une carapace écurée et de boyaux, et qu'il joue avec un archet. Hermès est un rejeton divin hyperdoué, voleur de feu & ambitionnant de devenir le roi des bandits : il ravira avec sa lyre les oreilles de tout le Panthéon. En échange de cette merveille, il obtient du dieu des dieux, dont c'est désormais la prothèse obligée, jusqu'à la permission de continuer d'accomplir toutes les audaces qu'il lui plaira.
Sophocle met l'accent sur l'écoute dérivante, plutôt que, dans la version des Hymnes, sur la performance instrumentale: plutôt sur une écoute aux aguets, terrifiée, ainsi que sur le questionnement de la cause sonore, plutôt que sur le charme de la lyre. Il y ajoute une couche de comique avec les personnages de satyres, chasseurs couards dont l'affût les fait dériver longtemps & qui en prennent pour leur grade : Hermès, avec sa chose-à-faire-un-boucan- d'enfer leur aura coupé la flûte !
Les Limiers réapparaîtront en 1925, sous la forme d’un opéra-ballet «art déco», en un acte et trois tableaux, composé par Albert Roussel sous le titre éloquent de Naissance de la lyre, d'après une chorégraphie de Bronislava, la soeur de Nijinsky. Les Grecs et nos érudits après eux ont analysé les Limiers & le mythe d'Hermès comme l’invention de la musique et de la lyre. Nous tendons quant à nous à y découvrir bien plutôt, au-delà de la fascination pour le son acousmatique (dont la source n'est pas identifiée ou visible), l’invention du règne du son et de ses paradoxes, en bref : l’invention de l’écoute, de la sensation sonore et du bruitisme.
Repensé dans une série tragique, ce drame satyrique vient balayer les affres humaines & les discours au profit d’une conclusion ouverte, dédiée à la sensation pure.

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Quand, par exemple, le monde des objets clairs et articulés se trouve aboli, notre être perceptif amputé de son monde dessine une spatialité sans choses. C'est ce qui arrive dans la nuit. Elle n'est pas un objet devant moi, elle m'enveloppe, elle pénètre par tous mes sens, elle suffoque mes souvenirs, elle efface presque mon identité personnelle. Je ne suis plus retranché dans mon poste perceptif pour voir de là défiler à distance les profils des objets. La nuit est sans profils, elle me touche elle-même et son unité est l'unité mystique du mana. […] Tout espace pour la réflexion est porté par une pensée qui en relie les parties, mais cette pensée ne se fait de nulle part. Au contraire c'est du milieu de l'espace nocturne que je m'unis à lui.

– Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, 328

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Les Aiviliks disposent d'un vocabulaire d'une douzaine de termes pour désigner les divers souffles du vent ou la contexture de la neige. Et ils développent un vocabulaire étendu en matière d'audition et d'olfaction. La vue est pour eux un sens secondaire en terme d'orientation. "Un homme d'Anaktuvuk Pass, à qui je demandais (Lopez) ce qu'il faisait quand il se trouvait dans un lieu nouveau, me répondit: 'J'écoute.' C'est tout. 'J'écoute', voulait-il dire, ce que ce lieu me dit. Je le parcours, tous mes sens aux aguets, pour l'apprécier, bien avant de prononcer une parole." Dans leur cosmologie, le monde a été créé par le son. (Pour Carpenter :) Là où un Occidental dirait : "Voyons ce que nous avons entendu", ils disent : "Ecoutons ce que nous voyons." Leur concept de l'espace est mouvant et différent de la géographie close et visuelle des Occidentaux, elle se prête aux changements radicaux amenés par les saisons et la longueur de la nuit ou du jour, les longues périodes de neige et de glace rendant caduque tout repère visuel.

– David Le Breton, La Saveur du Monde, 2006, 24-25

 
Menade e satiro, détail de la "Mosaïque des saisons", Museo archeologico regionale, Palerme, (28 settembre 2006, foto di Giovanni Dall'Orto)

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1er tableau, scène III.
Ils arrivent au pied de la grotte.
Silène : Ah ! Ce son inconnu qui m’enivre et me glace...
Les Satyres : Adieu nous te quittons.
Silène : Poltrons !
Les Satyres : Eh ! Ma foi, si le coeur t’en dit, achève seul cette corvée, garde pour toi la liberté rêvée, l’or de Phoebus et ce troupeau maudit !
Silène : Ne partez pas, je vous adjure, avant d’avoir, par un chant bien rythmé, invité le démon, sous ce roc enfermé, à nous dévoiler sa figure !
Les Satyres : Ombre qui nous remplis de délice et d’effroi, mortel ou dieu, berger ou roi, dis-nous ton nom, révèle-nous ton être !
Extrait de La naissance de la lyre, opéra d’Albert Roussel, 1923
 
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Le long escalier était encombré de femmes, assises l’une près de l’autre, comme sur les gradins d’un amphithéâtre : elles semblaient être là pour jouir de quelque merveilleux spectacle. Elles riaient, parlaient entre elles à haute voix, mangeant des fruits, ou fumant, ou suçant des bonbons, ou mâchant du chewing-gum, les unes penchées en avant, les coudes appuyés sur les genoux, le visage plongé dans leurs mains jointes, d’autres renversées en arrière, les bras appuyés sur la marche supérieure; d’autres encore légèrement penchées sur le côté. Toutes criaient, s’appelaient, échangeaient des cris, des sons informes plutôt que des mots, avec leurs compagnes assises plus bas ou plus haut, ou avec le public hurlant des balcons et des fenêtres, noble public de vieilles mégères échevelées, secouées par un grand rire obscène, qui, de leurs bouches édentées, vomissaient des „lazzi“ et des insultes.

– Kurzio Malaparte, La Pelle, 1949




Barnett Newmann, The voice, 1950

Au crépuscule j'allais sur la grande place au milieu de la ville, et ce que j'y cherchais, ce n'étaient ni ses mille et une couleurs, ni toute la vivacité qui y régnait, cela m'était familier, non, ce que j'y cherchais, c'était un petit balluchon brun posé sur le sol de la place et qui ne consistait, je ne dirais pas même en une voix, mais en un seul son. C'était un bourdon allongé et bas : « ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä ». Il ne grossissait pas, il ne diminuait pas, mais jamais il ne cessait et, derrière l'entrelacs d'appels et de cris dont résonnait la place, il restait perceptible. C'était le plus immuable son de la place, celui qui, tout au long d'une soirée et de soir en soir, demeurait toujours égal à soi-même.
De loin déjà je le guettais. Un trouble me guidait que je ne puis expliquer. Dans tous les cas je me serais rendu sur la place, tant elle recelait pour moi d'attractions, et jamais je ne doutais de la retrouver avec toutes ses attributs. Je ne me faisais vraiment de soucis que pour cette voix réduite à un seul son, située à la frontière du vivant. La vie qu'elle produisait ne consistait qu'en ce son unique. J'écoutais, curieux et plein d'angoisse, poursuivant toujours mon chemin jusqu'à ce lieu, toujours le même, d'où soudain je pouvais l'entendre, ainsi que le bourdonnement d'un insecte :
« ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä »
Je sentais comme un calme se répandre dans mon corps, et alors que mon pas jusqu'ici avait été hésitant, maintenant je me dirigeais avec détermination en direction du son. Je savais d'où il surgissait. Je connaissais le petit balluchon brun sur le sol dont je n'avais jamais rien vu qu'un morceau d'étoffe brute et brune. Je n'en avais jamais vu la bouche d'où sortait le « ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä », ni l'oeil, ni la joue, ni aucune partie du visage. Je n'aurais même pas pu dire si c'était le visage d'un aveugle ou bien s'il voyait clair. L'étoffe brune et sale était tirée sur la tête comme un capuchon et cachait tout. La créature – ce devait en être une – était tapie par terre et tenait son dos courbé sous l'étoffe. En fait de créature, il y avait là, à vrai dire, très peu. Ça donnait l'impression d'être léger et faible, c'était tout ce qu'on pouvait supposer. J'ignorais sa grandeur, car je ne l'avais jamais vu dressé sur ses pieds. Ce qui se trouvait là à terre se tenait si bas qu'on aurait pu trébucher dessus si d'aventure le son qu'il produisait avait cessé. Jamais je ne le vit venir, jamais partir, j'ignore si on l'amenait et le laissait, ou s'il venait là de ses propres jambes.
La place qu'il s'était choisie n'était rien moins que sûre. C'était la partie la plus ouverte de la place, d'incessantes allées et venues frôlaient de toutes parts le monticule d'étoffe. Lors des soirs de grande activité il disparaissait parmi les jambes des gens, et bien que je susse exactement où il se tenait et que j'entendisse toujours la voix, j'étais bien en peine de le trouver. Mais quand les gens s'en allaient, il était à son poste et y demeurait, tandis que la place s'était partout vidée. Dans l'obscurité ensuite, il restait là, par terre, abandonné tel un vieil habit très sale dont quelqu'un aurait voulu se débarrasser et avait laissé choir en plein dans la foule, afin de ne point attirer l'attention. Mais maintenant la foule s'était dispersée et le balluchon se tenait là allongé, seul. Je n'attendais jamais qu'il se fût levé ou qu'on le vînt chercher. Je m'éloignais dans l'obscurité avec un sentiment d'angoisse où se mêlaient l'impuissance et la fierté.
L'impuissance en question, c'était la mienne : je sentais que n'entreprendrais jamais rien pour découvrir le secret du balluchon. Sa forme m'effrayait, mais comme je ne pouvais lui en donner une autre, je le laissais ainsi là, par terre. Quand je m'en approchais, je m'efforçais de ne pas trébucher dessus, comme si j'avais pu le blesser ou le mettre en danger. Chaque soir il était là, et chaque soir mon coeur restait suspendu quand je croyais avoir levé le son, et suspendu encore quand je le tenais. Son chemin jusqu'à la place et son départ m'étaient encore plus sacrés / précieux que les miens. Je ne suivais pas sa trace et je ne savais donc pas où il disparaissait pour le reste de la nuit et du jour suivant. Il était quelque chose de très singulier, et peut-être lui-même se tenait-il pour singulier. Je me sentais parfois tenté de toucher le capuchon du doigt – il devrait le remarquer, et peut-être possédait-il un deuxième son avec lequel il répondrait à mon geste. Or cette tentation se perdait toujours au profit de mon impuissance.
J'ai dit qu'un autre sentiment m'angoissait quand je quittais la place, la fierté. J'étais fier du balluchon, parce qu'il vivait. Ce qu'il pensait, tandis qu'il respirait ici, si bas parmi les Hommes, je ne le saurais jamais. Le sens de son appel devait me rester obscur comme tout son être. Mais il vivait et chaque jour, à son heure, il était de retour. Je ne le voyais jamais ramasser une des pièces de monnaie qu'on lui avait jetées, on lui en jetait peu, jamais il n'y avait au sol plus d'une ou deux pièces. Peut-être ne possédait-il pas de bras pour saisir les pièces. Peut-être ne possédait-il pas de langue pour transformer le « l » en « Allah », et ainsi le nom de Dieu lui sortait raccourci en « ä-ä-ä-ä-ä ». Mais il vivait, et avec un zèle et une opiniâtreté sans pareil il produisait son unique son, le répétait des heures durant, jusqu'à ce qu'il soit devenu le seul son sur la vaste place, le son qui survivait à tous les autres.

L'invisible, Elias Canetti, Die Stimmen von Marrakech, 1968 (trad. SM)